BWV 244 — die Matthäus-Passion in der HIP-Tradition

Kaum ein anderes Werk der westlichen Musikgeschichte hat die historisch informierte Aufführungspraxis so geprägt wie die Matthäus-Passion BWV 244. Was Johann Sebastian Bach am Karfreitag 1727 in der Leipziger Thomaskirche zum ersten Mal erklingen ließ, ist nicht nur ein Passionswerk, sondern auch ein Prüfstein dafür, wie wir Barockmusik heute hören, spielen und verstehen wollen. Die Auseinandersetzung mit BWV 244 zwingt jedes Ensemble, das sich der HIP-Tradition verschreibt, zur Positionierung in praktisch jeder Grundsatzfrage der Aufführungspraxis: Stimmtonhöhe, Besetzungsstärke, Verzierungs-Praxis, Tempo-Verhältnisse, rhetorische Diktion.

Werk-Geschichte: vom Karfreitag 1727 zum 11. März 1829

Die Ur-Aufführung fand am 11. April 1727, dem Karfreitag, im Rahmen des Leipziger Hauptgottesdienstes in der Thomaskirche statt. Bach hatte das Werk als Thomaskantor für die Passions-Vesper komponiert; der Textdichter Christian Friedrich Henrici (Picander) lieferte die freien Dichtungen, während das Evangelium nach Matthäus, Kapitel 26 und 27, sowie eine Reihe lutherischer Choräle das narrative und meditative Gerüst bilden. Die Quellenlage zur Ur-Fassung ist allerdings dünn: Was wir heute als Matthäus-Passion kennen, geht im Wesentlichen auf die Reinschrift-Partitur von 1736 zurück, in der Bach die Evangelien-Stimme mit roter Tinte hervorhob. Eine vermutete Zweit-Fassung von 1729 ist in der Forschung umstritten und nur indirekt rekonstruierbar.

Nach Bachs Tod 1750 verschwand das Werk für gut achtzig Jahre weitgehend aus dem öffentlichen Bewusstsein. Die epochale Wiederentdeckung erfolgte am 11. März 1829, als der zwanzigjährige Felix Mendelssohn Bartholdy die Matthäus-Passion in der Berliner Singakademie unter Carl Friedrich Zelter aufführte — in einer für den frühromantischen Geschmack stark gekürzten und neu instrumentierten Fassung mit über vierhundert Mitwirkenden. Diese Aufführung gilt als Geburtsstunde der modernen Bach-Rezeption. Dass eine Aufführung in der besetzungs- und tempotechnisch heute kaum noch akzeptablen romantischen Tradition über ein Jahrhundert lang die Norm vorgab, macht den Bruch verständlich, den die HIP-Bewegung ab den 1970er-Jahren mit Bedacht inszenierte.

Werk-Struktur

Die Matthäus-Passion gliedert sich in 78 Sätze (Zählung nach NBA II/5), verteilt auf zwei Teile, die im liturgischen Originalkontext durch die Predigt getrennt waren. Das Werk ist für Doppelchor und Doppelorchester konzipiert; hinzu treten ein Knabenchor (Chorus II soprano in ripieno) für den Cantus firmus „O Lamm Gottes unschuldig“ sowie ein Soli-Quartett pro Chor. Die räumliche Wirkung dieser zweichörigen Disposition ist konstitutiv für das Werk und kein Dekor.

Der monumentale Eingangschor „Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen“ überlagert in e-Moll ein doppelchöriges Dialog-Geschehen mit dem von den Knabensopranen vorgetragenen Choral „O Lamm Gottes unschuldig“ — eine architektonische Idee, die in der gesamten Kantaten-Literatur ihresgleichen sucht. Den Schlusschor „Wir setzen uns mit Tränen nieder“ gestaltet Bach in c-Moll als Sarabande mit beruhigender Schreitfigur, deren rhetorische Funktion das Trauer-Ritual des Begräbnisses musikalisch nachvollzieht. Zwischen diesen Eckpfeilern entfaltet sich die Passions-Erzählung in Rezitativen des Evangelisten (Tenor secco, mit Streicher-Aureole für die Worte Christi), Turba-Chören, Arien und Choralsätzen.

Die HIP-Aufführungs-Linie

Nikolaus Harnoncourt legte 1971 mit dem Concentus Musicus Wien die erste vollständige HIP-Einspielung der Matthäus-Passion vor — eine Aufnahme, die mit damals noch heftig umstrittenen Entscheidungen (Knabenchor, Knabensoprane für die Solo-Partien, Tieftonstimmung, Darmsaiten, Naturtrompeten) den Bruch mit der romantischen Tradition vollzog. Die Aufnahme wirkt heute, mehr als ein halbes Jahrhundert später, in Tempo und Diktion teilweise noch tastend; ihr historischer Rang ist unbestritten.

Philippe Herreweghe trat mit dem Collegium Vocale Gent 1984 (Harmonia Mundi) und in einer reifen Neuaufnahme 1999 in den Diskurs ein und etablierte eine kammermusikalisch durchhörbare, rhetorisch fein artikulierte Lesart, die bis heute Maßstäbe setzt. Masaaki Suzuki nahm 1999 mit dem Bach Collegium Japan eine Einspielung auf, die in der Klarheit der Diktion und der spirituellen Geschlossenheit eine eigene Position behauptet; sie steht in der Tradition der lutherischen Theologie, ohne diese aufdringlich zu machen. John Eliot Gardiner mit dem Monteverdi Choir legte 1988 (Archiv Produktion) und 2016 (im Rahmen seines Bach-Pilgrimage-Nachlasses, Soli Deo Gloria) zwei deutlich unterschiedliche Lesarten vor — die zweite Aufnahme entstand live in der King’s College Chapel Cambridge und nutzt die räumliche Trennung der beiden Chöre konsequent aus.

OVPP-Debatte: Rifkin gegen Stoltz

1981 stellte Joshua Rifkin auf der Boston-Tagung der American Musicological Society die These auf, Bach habe seine Vokalwerke regelmäßig solistisch besetzt — mit je einer Stimme pro Partie (One Voice Per Part, kurz OVPP). Seine Argumente speisten sich aus der Quellenlage der Stimmen, die für jede Stimmlage in der Regel nur ein Exemplar mit Soli- und Tutti-Anteilen in einem einzigen Stimmbuch vereinen. Andreas Stoltze und andere haben in der Folge eine differenziertere Position bezogen: Die Matthäus-Passion sei ein Sonderfall, weil hier das Doppelchor-Konzept eine Mindest-Stärke beider Chöre nahelege. Die Praxis hat sich heute zwischen den Polen eingependelt; ein „klein besetzter Großchor“ mit acht bis sechzehn Sängern pro Chor und einem ripieno-Knabenchor für den Cantus firmus gilt als historisch plausibel.

Stimmtonhöhe, Verzierung, Edition

Die Stimmtonhöhe für Leipziger Kirchen-Werke Bachs liegt nach heutiger Forschungs-Konvention bei a’ = 415 Hz, einem Halbton unter dem modernen Kammerton. Diese Cammerton-Stimmung entsprach dem Stimmton der Holzbläser; die Orgel-Stimmung in Chorton lag eine Sekunde höher, weshalb die Continuo-Stimmen in den Leipziger Kantaten regelmäßig nach unten transponiert vorliegen. Für die Matthäus-Passion ist 415 Hz als Aufführungstonhöhe heute selbstverständlich; einzelne Ensembles arbeiten mit 410 Hz oder noch tieferen Stimmungen, was sich auf die Klangfarbe der Streicher und besonders auf die Diktion der Sänger spürbar auswirkt.

Die Verzierungs-Praxis folgt im Wesentlichen zwei Quellen: Johann Joachim Quantz, „Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen“ (Berlin 1752), und Carl Philipp Emanuel Bach, „Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen“ (Berlin 1753). Beide Traktate beschreiben eine Verzierungs-Sprache, die bei aller Eigenständigkeit des Sohnes die Praxis am väterlichen Hof reflektiert. Für die Arien der Matthäus-Passion bedeutet das: sparsame, rhetorisch motivierte Verzierungen, ein expressives Vibrato als Verzierungs-Mittel (nicht als Dauerzustand), und in den Da-capo-Teilen eine moderate Diminutions-Praxis, die den Text nicht zudeckt.

Die Referenz-Edition ist die Neue Bach-Ausgabe NBA II/5a (Partitur, hg. von Alfred Dürr, Bärenreiter 1972) und NBA II/5b (Kritischer Bericht, 1974). Der Bärenreiter-Urtext liegt als Aufführungs-Material vor und ist in der Praxis die unhintergehbare Grundlage; ältere Ausgaben (Peters, Breitkopf alt) sind für die HIP-Aufführung nicht mehr brauchbar.

Aufnahme-Empfehlungen

Für die erste Begegnung mit dem Werk in einer HIP-Lesart sei Herreweghe 1999 (Harmonia Mundi HMC 951676.78) empfohlen — ein Standard, an dem sich jede Neuaufnahme messen lassen muss. Die Suzuki-Einspielung (BIS CD-1000/1002) bietet die klarste lutherische Lesart. Für die räumliche Dimension der Doppelchörigkeit ist Gardiner 2016 (SDG 725) unverzichtbar. Wer den historischen Bruch der frühen HIP-Praxis nachvollziehen will, hört Harnoncourt 1971 (Teldec/Warner) — nicht als zeitlose Referenz, aber als Dokument einer Bewegung, die unsere Hörgewohnheiten dauerhaft verändert hat.